Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение - Church, David

обоих от надвигающейся опасности. Кейси Райан Келли оптимистично читает этот заключительный образ как согласие Джея и Пола взять на себя их бремя, сохранив его за собой на вечные времена, чтобы не дать ему охотиться на более неблагополучных жителей Детройта.36 Однако, вместо того чтобы считать Джея и Пола согласными с социальной ответственностью, альтруистично поддерживающими свое звено в цепи передачи, я более цинично интерпретирую финальный кадр как предупреждение зрителю о том, чего не следует делать, чтобы выжить. Будущие отношения Джея и Пола, скорее всего, столь же хрупки, как и неудачный план Пола заманить его в бассейн, поэтому не только пафос их предыдущего посткоитального обмена ставит под сомнение этот наивно-"романтический" финальный образ, но и жестокий оптимизм моногамии неявно приговорил, казалось бы, счастливую пару к смерти. Таким образом, это образ моногамной, романтической любви в разрушении: созданный человеком офис, который все еще стоит, но внешний облик которого выдает его фундаментально разрушенный характер, демонстрируя своего рода меланхоличную красоту в своем упадке.

Более того, чувство пафоса, которое мы можем испытать в момент развязки, является совокупным эффектом более широкого использования декораций в фильме: эвокативный синтез реального места съемок и использование ретро-знаков, чтобы вызвать в памяти городское и киноисторическое прошлое, каждое из которых было предметом к амбивалентным формам ностальгии. Если бы эти способы использования декораций служили лишь пресловутым украшением витрины, они не заслуживали бы длительного обсуждения, но вместо этого они оказываются полезными для придания фильму эмоционального и политического веса, которым он иначе не обладал бы, тем самым повышая его потенциал как текста, который может быть прочитан как критика неолиберальной экономики и традиционных сексуальных нравов, подталкивающих к неолиберальной приватизации.

 

Порно развалин и призрачные пространства Детройта

Помимо очевидного поворота к общепринятой традиции, согласно которой в фильмах ужасов 1970-х или 1980-х годов первыми умирают озабоченные подростки, "It Follows" изобилует пост-ироническими аллюзиями на тот период истории жанра, создавая не столько ироничный ретро-пастиш, сколько более тонкий уровень ностальгической атмосферы. Например, в первые мгновения фильма стройная девочка-подросток, одетая в прозрачный камзол и туфли на высоких каблуках, убегает от пока еще невидимого существа, и ее наряд и маловероятная обувь лукаво напоминают об истории жанра ужасов, где жертвами становились женщины в скудной одежде. Другие сцены - более очевидные цитаты из конкретных фильмов: когда Джей убегает из класса своего колледжа, увидев за окном идущего к ней монстра (в виде пожилой женщины в больничном халате), фильм напоминает об аналогичных случаях появления монстров в классной комнате в "Хэллоуине" (1978) и особенно в "Кошмаре на улице Вязов" (1984). Другие сцены, вдохновленные "Кошмаром", - это когда Джей, встревоженная встречей со старухой, приглашает своих друзей переночевать у нее и не спит всю ночь, чтобы следить за ней; и когда, передав проклятие Грегу, она бодрствует, наблюдая за его домом из окна своей спальни, слишком поздно предупреждая его о приближающейся угрозе. Мать Джея и Келли - алкоголичка, как и мать Нэнси в "Кошмаре", что объясняет заметное отсутствие обеспокоенных родителей на протяжении большей части фильма. Аналоговая синтезаторная партитура композитора Рича Вриланда (он же Disasterpeace) дополняет общую ретро-визуальную атмосферу, временами напоминая электронную партитуру Эйра для "Девственниц-самоубийц" 1970-х годов - еще одного фильма о девочках-подростках и, казалось бы, мирном мичиганском пригороде, который преследуют потери. А на одном из альтернативных театральных постеров фильма даже есть иллюстрация ручной работы (испуганная девушка смотрит в зеркало заднего вида), напоминающая многие ранние обложки VHS и романы ужасов в мягкой обложке 1980-х годов.

В самом деле, благодаря своему более мрачному фокусу на эмоциональных проблемах подростков.

Сексуальность возраста (включая не только затруднительное положение Джея, но и ревность Пола к Джею, который изначально променял его на Грега), "It Follows" занимает лиминальную территорию между жанром ужасов и инди-жанром "coming-of-age".

 

Драма, примером которой может служить предыдущий детройтский фильм Митчелла "Миф об американской ночевке" (2011). Таким образом, "Она следует" достигает значительной части своего аффективного веса, обосновывая узнаваемо реалистичные эмоции своих современных героев-подростков в общих рамках, которые тонко сочетаются с "мрачной ностальгией" многих критиков по ужасам 1970-х годов как более художественному и политически активному периоду в истории жанра, чем может показаться в настоящий момент.37 Парадоксально, но ностальгические кивки фильма в сторону ушедшего прошлого помогают аффективно зарядить эмоциональный реализм его современных героев, помещая этих узнаваемо реалистичных героев-подростков в диегезис, пропитанный другими формами (временной) тоски и раздражения, порожденными ностальгией, в сочетании с пафосом осознания того, что, как и ложный "счастливый" финал фильма, прошлое никогда не было таким идеальным, как нам хотелось бы представить.

В этом смысле особенно примечательно, что временные сигнификаторы фильма приобретают большую политическую значимость в связи с экономическим классом и, как следствие, драматическим классовым неравенством, от которого страдают Детройт и многие другие постиндустриальные города американского Ржавого пояса. Одним из наиболее распространенных критических замечаний в адрес "Последователей" является явное и беспорядочное использование в фильме временных сигнификаторов, включая (среди прочего): синтезаторную партитуру в стиле 1980-х, автомобили и кухонную технику 1970-х, одежду с штрихами 1980-х, "творения" 1950-х, такие как "Убийцы из космоса" (1954), транслируемые по телевизорам с кроличьими ушами, и электронную читалку размером с ладонь, которой на самом деле не существует (но которая, как выразился один критик, "по форме напоминает упаковку противозачаточных таблеток").38 Как объясняет Митчелл:

В фильме много вещей из 70-х и 80-х годов. Думаю, многим кажется, что он относится к этому периоду, и, возможно, он склоняется к этому, но в нем достаточно вещей из разных временных периодов, чтобы вы не могли точно определить, когда он происходит. В этом и состоит замысел, это как сон или кошмар.39

 

И все же, как бы критики и зрители ни считали, что в фильме мягко смешаны несколько временных периодов, появление этих, казалось бы, устаревших временных признаков на самом деле гораздо больше отражает классовое неравенство - хотя классовое неравенство, которое также перекликается с сексуальным неравенством.

Вслед за Элизабет Фриман мы можем связать временную неопределенность фильма с его общей квир-структурой чувств, поскольку "в своих доминирующих формах класс позволяет своим носителям то, что выглядит как "естественный" контроль над их телом и его эффектами, или диахроническими средствами сексуального и социального воспроизводства. В свою очередь, неспособность или отказ вжиться в габитус среднего и высшего класса предстает как асинхронность, или время вне времени. И как обитатели времени вне времени, квиры - это порабощенный класс".40 Как бы неловко зацикливаясь на прошлом, фильм овеществляет темпоральность. Таким образом, он перекликается с общим тоном сексуального стыда, поскольку мнемонический аффект стыда ("вспомнить стыд - значит пережить его